Hans Zimmer a közel fél évszázadot felölelő filmzeneszerzői pályafutása során Ron Howarddal éppúgy több produkción dolgozott, mint Gore Verbinskivel, Christopher Nolannel, Denis Villeneuve-vel, valamint Ridley és Tony Scott-tal. Karrierjének fontos állomásait köszönheti nekik, ráadásul míg a Scott fivérekkel és Howarddal a kilencvenes évek folyamán, addig Verbinski, Nolan és Villeneuve oldalán az ezredforduló után hajthatott végre reformokat az akció-, illetve az epikus zenék vonatkozásában. E hatosfogat közül a brit filmessel, Ridley Scott-tal találkozott először, akivel többségében megkerülhetetlen kultfilmeket jegyez. Együttműködésük a nyolcvanas évek végén vette kezdetét, akkor, amikor a Németországból először Angliában, majd az Egyesült Államokban szerencsét próbáló Zimmer az Esőember kíséretével kivívott Oscar-jelöléssel a zsebében lépdelt egyre biztosabban feltörekvő időszakának végéhez, Scott pedig A nyolcadik utas: a Halál, a Szárnyas fejvadász és a Legenda révén népszerű direktornak számított.


Scott a Fekete esőig bezárólag szinte mindig másokkal szállíttatta a zenét, akik között Vangelist (Szárnyas fejvadász) éppúgy megtalálni, mint Jerry Goldsmitht (A nyolcadik utas: a Halál, a Legenda európai változatánál), Michael Kament (Testőrbőrben), Howard Blake-et (Párbajhősök) vagy a Tangerine Dreamet (a Legenda amerikai változatánál), s ezen folyamatos váltásai révén fordult tovább Zimmer felé, akire az Esőembert látva figyelt fel. Első kollaborációjukra a Michael Douglas, Andy Garcia, Ken Takakura, Kate Capshaw és Yusaku Matsuda főszereplésével bemutatott, Fekete eső című akciókrimi apropóján került sor, mely az Esőemberrel egyetemben vált kiemelten fontos projektté Zimmer hollywoodi debütálásakor. Douglas jelenléte éppúgy csalogató szokott lenni számomra, mint Scott vagy Zimmer neve, ám e filmet valahogy mindig elkerültem, sőt, zenéjével is távolságtartó voltam – néhány tracktől eltekintve nem fogott meg igazán. Így bár gyakorlatilag minden, a szerző korai pályafutásához kapcsolódó korong gyűjteményem részét képezi – olyan válogatásokkal egyetemben, mint a Good Morning America vagy a The British Years –, erre akkor sem csaptam le, amikor a La-La Land Records 2012-ben kiadta, a Quartet-változat 2025-ös felbukkanására pedig féléves késéssel reagáltam. Véleményem átfordulásához az kellett, hogy olyan időszakomban próbálkozzak vele újfent, ami a kísérethez hasonlóan hektikus és nyers volt. Ennek apropóján az alkotásnak is nekiültem, és eleinte nem igazán értettem, miért aratott sikert, miért szokás manapság is példálózni vele. Ám onnantól, hogy a Garcia által alakított Charlie életét veszti, az egész sztori revansfilmmé alakul át, megváltozik Sato (Matsuda) kézre kerítésének motivációja, átalakul a Nick (Douglas) és Masahiro (Takakura) közötti viszony, én pedig minden másodpercét élvezni kezdtem – mintha másik filmbe csöppentem volna, és ugyanez érvényes a zenére is, az innentől következő tételek jobb kohéziót alkotnak.

A történet végletekig egyszerű, a korrupt amerikai és a tisztességes japán zsaru közötti ellentét – ami nemcsak kulturális, hanem szemléletbeli is – ma már elcsépeltnek tűnhet, ám akkor még nem volt az, mivel Hollywood ellenpont-céltábláján jobbára a Szovjetunió szerepelt (lásd a Rocky IV. , a Vörös hajnal, a Rambo III. vagy épp a Vörös zsaru példáját). Azáltal, hogy a Fekete eső cselekményének döntő hányada Japánban játszódik, plusz töltetet ad e bosszúmozinak, ám kultstátuszba emelkedésében lényegi szerepet játszott a színészek karizmája (Douglas és Takakura mellett a premier után nem sokkal elhunyt Matsuda is zseniálisan alakította Satót, a feltörekvő, könyörtelen jakuzát), Scott rátermettsége, valamint Jan De Bont látásmódja. Látványvilágával, hangulatával a Jerry Bruckheimer és Don Simpson által producerelt társaihoz hasonlóan vetítette előre, jelölte ki a kilencvenes évek akcióműfajának fő csapásvonalát.


Oszakában forgatni éppoly költséges volt, mint amennyire körülményes, számos szigorú előírásnak kellett megfelelni – az előre egyeztetett forgatási időket például nem léphették túl –, így Scott problémák özönével szembesült, aminek eredményeként végül olyan jeleneteket is az Egyesült Államokban volt kénytelen felvenni, amiket eredetileg Japánban szeretett volna (többek között a film zárójelenetét és a jakuzák rajtaütését Charlie-n). Ám a gondok az utómunkálatok közben sem illantak el, a Fekete esővel Zimmer is megjárta: nemcsak későbbi, gyümölcsöző együttműködését alapozta meg Scott-tal, hanem tapasztalatot is szerzett az álomgyárban uralkodó hierarchikus rendszerről, saját bőrén érezte meg, mennyire kiszolgáltatottak a komponisták. A Paramount és Stanley R. Jeffe producer erősen megkeserítették mindennapjait, kritizálták a score-t, miközben a vágó, Tom Rolfe alapvetően gyűlölte az elektronikus zenéket, amit első találkozásukkor a szerző tudomására hozott. Zimmer a rendszerrel szembemenőként tekintett magára, az általa kijelölt út helyességével kapcsolatos meggyőződését pedig akkor veszítette el, amikor a producer a tesztvetítést követően az általa hallott kíséretek legrosszabbjaként jellemezte megközelítését – az senkinek sem fordult meg a fejében, hogy egy, a következő évtizedeket meghatározó stílus fundamentumával állnak szemben. Jeffe nyomásgyakorlásának hozadékaként az aláfestést megvágták – komplett trackek, dallamok hullottak a vágószoba padlójára –, bizonyos tételeket eredeti helyüktől eltérőkre pakoltak át, ezáltal Zimmer koncepciója felborult, aminek mértékét remekül tükrözi a La-La Land Records-kiadvány tracklistája: a tételek felénél találni „a filmben fel nem használt”, illetve „tartalmaz a filmben fel nem használt részeket” megjegyzéseket. A hangsúly ezzel jobban átkerült az Iggy Pop („Livin’ on the Edge of the Night”), Ray Charles (What’d I Say”), a UB40 („The Way You Do the Things You Do”), Ryuichi Sakamoto („Laserman”) és más előadók számaira, melyek némelyike a premierrel párhuzamosan megjelent filmzenealbumon is helyet kapott. A rendező interjúiban, werkfilmjeiben időnként kitér arra, mennyire nehéz megtalálni az egyensúlyt a kereskedelmileg eladható termék és a kreativitás szabadsága között. Véleménye az ehhez hasonló élményeiből fakad...


Zimmer kezdettől fogva szeretett volna akciófilmes megbízást, ám e lehetőség a Scott által nyújtott esélyig elkerülte őt. A muzsika döntő hányada elektronikus megoldásokon nyugszik, és bár a direktor kifejezetten kérte, hogy ne kerüljön szimfonikus zene a képsorok alá, a fejlődéssel lépést tartó japán nagyváros neonfényei és lüktetése mögött húzódó tradicionális gondolkodásmód kettősségét az aláfestésnek is érzékeltetnie kellett. Zimmer zenei képzettsége azonban nem volt elegendő ennek maradéktalanul történő felépítéséhez, mert bár az Egyesült Királyságban, Stanley Myers (A szarvasvadász, Boszorkányok) mellett töltött időszakában kezdett beletanulni a hangszerelésbe, klasszikus zenei előélet híján, autodidakta módon tette ezt, s e folyamatnak még igencsak az elején járt. Ezzel kapcsolatos hiányosságai áthidalásában a 2006-ban elhunyt, a legtöbbek által a Végső állomás zeneszerzőjeként ismert Shirley Walker volt segítségére, aki végül öt éven át, a Reneszánsz emberig bezárólag maradt társa hangszerelőként, valamint karmesterként.

Bármennyire tartotta is antipatikusnak a hallottakat a producer (amit később olyannyira finomított, hogy az általa valaha hallott legjobb zenei megközelítésekre ebből a filmből is említett jelenetet), taszították bizonytalanságba a visszajelzések Zimmert, olyat hozott tető alá, ami a komponista stílusjegyein túl – az itt hallható megoldások egyebek mellett a Lánglovagok, a Halálugrás, Az utolsó esély, a Batman: Kezdődik!, illetőleg a 007 Nincs idő meghalni kíséreteiben köszönnek vissza – az akciófilmzenékre is hatást gyakorolt. A vonósokra, rezesekre, elektromos gitárra, sakuhacsira, basszusfuvolára és -furulyára, kotóra és elektronikus megoldásokra támaszkodó, keleties hatással átszőtt progresszív kíséret mellett a komponista a Titanic „My Heart Will Go On”-jának szövegéért Oscar-díjjal jutalmazott Will Jenningsszel közösen a főcímdalt is jegyzi, amelynek változatai, az „I’ll Be Holding On (Opening Titles Version)” és az „I’ll Be Holding On (End Titles Version)” keretként foglalják magukba a cselekményt.


Nálam a Fekete eső zenéje elsősorban a „Bikes / Fight – Bullpen / Awards (Film Version)”-ről szól, mert nemcsak a score csúcsosodik ki ebben a végső összecsapást és annak lezárását kísérő tételben, hanem Zimmer akciófilmzenékkel kapcsolatos víziója is, a heroikus/himnikus megközelítés kulcsfontossága. Tudom, illetlen dolog a végéről kezdeni egy albumismertetőt, de ebben körvonalazódik leginkább, miért válhatott szerzője napjaink legmeghatározóbb művészévé, másfelől a vágószobában történtek miatt a koncepció egésze felborult, így a mozi megtekintésekor ez és a „Charlie’s Things”-ben felbukkanó, ismétlődő vonósmegoldások gyakorolták rám a legnagyobb hatást – jó lenne az eredeti zenei koncepcióval végignézni a mozit. Utóbbi osztinátó (amely a „Steel Mill Chase / Airplane / Escape”-ban tér vissza) Nick bosszúvágyát hivatott szimbolizálni, a korrupcióval vádolt zsaru másik zenei jellemzése pedig a „Club Miyako” közepétől felcsendülő dallamsor, mely többször visszaköszön, hogy aztán heroikus voltában zárja a „Bikes / Fight – Bullpen / Awards (Film Version)”-t.

Az elektronikus elemek hozzák a nyolcvanas évek zsánermozijainál megszokott hangulatot (a „Following Miyuki” akár a Beverly Hills-i zsaru komponistája, Harold Faltermeyer szerzeménye is lehetne), valamint jellemzik Sato kíméletlenségét („Scalari’s”), a keleties hangzás pedig részben Oszakát („One-Way Glass – Osaka”), részben a helyi alvilági oyabunt, a Tomisaburō Wakayama alakította Sugait tükrözi („Sugai’s Photo / Police Observers”, „Sugai Has Nick Over for s Chat”). Ezen főbb motívumokra lett a score egésze felfűzve, ami sok underscore-szerű megoldást tartogat, nyersesége, fémes ütőhangjai pedig ügyesen aláhúzzák a jakuzák könyörtelenségét, azt, ahogy hol játszanak, hol pedig hirtelen és könyörtelenül csapnak le áldozataikra. Erre épül a „Sato Watching / Circling Motorbikes”, a „Charlie’s Death - Aftermath: Nick & Joyce” első fele, a „The Steel Mill / Meeting in the Steel Mill” felvezetése, illetve ezzel mosódik össze a fővezér iránti tiszteletet sugalló dallamsor az „Arrival of Oyabuns – Sato’s Arrival / Meeting”-ben.


A La-La Land és a Quartet Records kiadványai néhány bónusztétellel kiegészülve foglalják magukba a score-t és az eredeti filmzenealbumot, amivel egy kalap alatt kézhez kapunk mindent. A betétdalok egyike sem áll közel hozzám – sőt, valójában az „I’ll Be Holding On” kivételével a szövegeik sem kapcsolódnak a történethez, nem aszerinti tudatossággal választották be őket a produkcióhoz –, a score azonban belopta magát a szívembe, bár még így is messzebb állónak tartom Hans Zimmer olyan, számomra meghatározó korai munkáitól, mint az Esőember, a Thelma és Louise vagy az Elválasztott világ kíséretei. Egy jól hangzó, érdekes végeredménnyel zárult összeszokás-melóként tekintek rá, amolyan felvezetőként az első igazán jó mozijukhoz, a Thelma és Louise-hoz.