Elképesztő érdeklődés kísérte a Netflix sikersorozatát, ami ráadásul az utolsó évad – az Egyesült Államokban még a mozikba is eljutó – záró epizódjáig kitartott. A kreátorok, a 42 éves, több részt meg is rendező ikerpár, Matt és Ross Duffer bevallottan hozott anyagból dolgozott, ezt azonban oly módon tették, hogy a széria mindvégig elegáns főhajtásnak érződik a nyolcvanas évek filmjei előtt. Lassan ötvenéves leszek, ahogy szerkesztőtársaim is közvetlenül alulról vagy már kicsivel felülről karcolják e kerek számot, ez pedig pontosan az a korosztály, mely talán a leginkább meg lett szólítva a Stranger Things által, ami nem meglepő, hiszen Dufferék a mi generációnk VHS-produkcióin nevelkedtek. A sorozat erénye ugyanakkor, hogy a nálunk fiatalabbakat is képes volt elérni. Így miközben mi nosztalgiáztunk, amikor felismertük a hol látványosan, hol finomabban megjelenített ikonikus hivatkozásokat (legyenek azok klasszikus mozik ismerős beállításai, Stephen King előtti tisztelgések, egy háttérben megbúvó filmplakát, netán olyan, régről ismerős színészek felbukkanása, mint Linda Hamilton vagy Robert Englund), a tízen, húszon és harmincon túl lévők teljes újdonságként élhették meg ugyanazt. Egyúttal talán ráirányulhatott figyelmük olyan alkotásokra, melyek némelyike ugyan mára kissé megfakult, mégis érdekesnek tűnhet még azok számára is, akik a videómagnóra már azt hinnék, hogy fektetett kenyérpirító. Ez az a sorozat, melyet valószínűleg már mindenki látott, aki ezt az írást megnyitotta, és bizonyára mostanra sokan elolvastak különféle elemzéseket, magyarázatokat is róla, ezért a történet taglalását feleslegesnek érzem, vetüljön inkább a fény a score-ra és a betétdalokra, hiszen ez az a pont, ahol még talán sok újat lehet mondani olvasóinknak. Az írás viszont elkerülhetetlenül spoileres.

Közel egy évtizeden keresztül találkozhattunk a karakterekkel, ám évről évre mindig csak rövid időre, hiszen összesen is csupán úgy két teljes napot tölthettünk el társaságukban, mégis e csekély időtartam ellenére is kedves ismerőseinkké váltak. A főbb szereplők a szemünk láttára nőttek fel, úgy láthattuk kamaszodni, felnőni, az első szerelembe esni vagy éppen tisztába kerülni önmagukkal őket, mintha csak saját gyerekeink lennének. Ám a valósággal való azonosság itt persze megállt, a forgatókönyvírói fantázia a hawkinsi létet ugyanis a realitástól elrugaszkodottan, misztikus köntösbe bújtatva ábrázolja, ahol a szépen lassan hőssé cseperedőknek az ártatlan gyerekkor kihívásai helyett szörnyekkel és az azok hódítását akarva-akaratlanul segítő emberekkel kellett megküzdeniük. Öt szezont, összesen 42 részt követően véget ért a széria, mely évadról évadra egyre több bírálatot kapott, ennek ellenére mindenki nézte, mindenki beszélt róla, és a legtöbbünk valószínűleg még úgy is sajnálja a vég elérkeztét, hogy érezzük: innen folytatni már tényleg csak nyögvenyelősen lehetett volna.

A színészek és a zene

Mielőtt belevágnék abba, ami miatt mindenki itt van, térjünk ki egy szintén zenéhez kapcsolódó érdekességre, mégpedig hogy számos szereplőről kiderült, hogy van zenei múltja, jelene és valószínűleg jövője is. Noah Schnapp (Will) és Caleb McLaughlin (Lucas) komolyabb ilyen irányú érdeklődéséről még nem tudni, ők egyelőre csak a szórakoztatás kedvéért álltak mikrofon mögé a többi főszereplővel egy-egy közös dalolászásra. Millie Bobby Brown (Tizenegy) is még csak műkedvelőnek számít, aki néha-néha dalra fakad tévéshow-kban vagy a közösségi felületein, sőt egyszer rappelt egy Maroon 5-koncerten. Finn Wolfhard (Mike) viszont nemcsak hivatásosan énekel, de gitározik is. Első rockzenekara a már feloszlott Calpurnia volt, jelenleg az ezen formációból magával hozott dobossal alkotja a The Aubrey-t, tavaly pedig egy szólóalbummal is előállt. A sokat szinkronizáló Gaten Matarazzo (Dustin) gyakori vendég a Broadwayen is, olyan zenés darabokban énekelt már, mint A nyomorultak, továbbá a Priscilla, a sivatag királynőjének kalandjai és a Sweeney Todd – A Fleet Street démoni borbélya alapján született musicalek. Charlie Heaton (Jonathan) pedig, bár egy ideje már csak a színészetre koncentrál, valaha a Comanechi nevű, mára megszűnt rocktrióban dobolt, amire az énekesnővel közös fia is emlékezteti.

Sadie Sink (Max) szintén megjárta a Broadwayt, például az Annie című musicalben, 2025-ben pedig szerepet kapott az O’Dessa című posztapokaliptikus zenés filmben: a soundtrack majdnem minden dalában énekel, és profin teszi. Érdemes meghallgatni Maya Hawke (Robin) eddigi három albumát is, aki leginkább az Aimee Mann-féle gitáros hősnő irányában mozog, és nagyon jól áll neki. Joe Keery (Steve) mostanáig három, gitáralapú albummal jelentkezett Djo néven, ő bizonyára egyre gyakrabban fog koncertezni is. Benne látom leginkább a zenei világsztár potenciálját, hiszen a számai dallamosak, és a Spotify-on már most ötvenmillió hallgatója van, akik „End of Beginning” című számát mellesleg több mint kétmilliárdszor (!) játszották le a felületen. Aki pedig azt hitte, hogy Vecna kimarad a sorból, az téved: Jamie Campbell Bower nemcsak jól énekel, de dobon, gitáron és zongorán egyaránt játszik. Korábban három zenekarnak is tagja volt (közülük a Counterfeit adott ki lemezt), a BloodMagic nevű negyedik pedig egyelőre csak egyetlen felvétellel állt elő. Színésztársai közül kilóg, mert kifejezetten ugrál a stílusok közt, hatásai közt Johnny Casht éppúgy megtaláljuk, mint a The Cure-t, Marilyn Mansont vagy különféle punkzenekarokat. Az ebben a bekezdésben említettekről kijelenthető, hogy ha színészként esetleg nem is mindegyikük tud majd eltávolodni messzire a Stranger Thingstől, zenészként vélhetően még több babér fog teremni nekik, sőt még az előző bekezdésben említett Wolfhard is válhat egy alternatív körben elismert, Beck-féle előadóvá. Nem tudom, hogy sikerült pont így összehozni ezt a csapatot, de kifejezetten örülök annak, hogy normális zenei értékrendjük nem a legbiztosabb pénzt jelentő rádiós tucatpop felé vezette őket. Most viszont lassan térjünk rá a széria muzsikájára, kezdve a stílusának meghatározásával. A következő bekezdés egyben ajánlóként is szolgál azok számára, akik a Stranger Things instrumentális zenéjén túl keresnek hasonló jellegű szerzeményeket az irányzaton belül.



A synthwave, a szintipop és a szintetizátoros filmzenék

Ha meghallunk egy számunkra ismeretlen aláfestést, gyakran be tudjuk lőni a kort, amikor vélhetően megszületett, azonban sok izgalmas muzsika jött létre úgy is, hogy a komponista egy utazást tett a múltba. Erre az egyik legmodernebb – noha így is közel húszéves – példa a synthwave, ez a szintetizátorhangzáson alapuló, legtöbbször instrumentális műfaj. Ihletője, forrása a hetvenes évek második felében megjelent és a nyolcvanas években is kitartó, analóg szintetizátoros score-ok sora, továbbá a slágeresebb szintipop, olyan képviselőkkel, mint a korai Depeche Mode, az OMD vagy a Yazzo. A szintetizátor már a hetvenes években is csak laikusok körében számított totális újdonságnak, hiszen eredetét egészen 1933-ig, a Hammond-orgona megszületéséig lehetne visszavezetni, népszerűségét pedig a huszadik század második felétől olyan nevek segítették elő, mint Wendy Carlos (aki egyébként jelentős közreműködő volt abban, hogy a Moog milyen szintetizátorokat dobott a piacra), Vangelis, Jean-Michel Jarre vagy akár a Kraftwerk. Filmzenei alkalmazásához viszont arra volt szükség, hogy a perifériából fokozatosan előtérbe kerülhessen, elfogadottá váljon az egyre szélesebb publikum előtt. Megszületett a felismerés, miszerint az aláfestéseket nem csupán tekintélyes létszámú nagyzenekarral lehet előadni, hanem akár a komponista egymaga is megteheti, ezzel jelentősen elősegítve sok mozi költséghatékonyságát. Carlos a Tron, avagy a számítógép lázadása, míg Jarre az Égő pajták kíséretével jelentkezett, felemás sikerrel. De utóbbi édesapja, a háromszoros Oscar-díjas Maurice Jarre is rákapott a szintetizátor használatára, aki bár nagyívű szimfonikus zenekari művekkel nyerte el a szobrokat, egyszer csak – talán fia hatására – hátat fordított a korábbi hangszereinek, hogy nyolcvanas évekbeli munkássága már szintetizátorokon alapuljon, és mintha egy egészen más zeneszerzőként született volna ekkoriban újjá például A kis szemtanú zenéjével.

A szabályok tehát lazultak. Ki gondolta volna korábban, hogy egy diszkózenéiről elhíresült dalszerző Oscar-díjat kapjon? Pedig ezt történt: Giorgio Moroder 1979-ben elnyerte a szobrot az Éjféli expressz aláfestéséért, és még szinte fel sem tette a polcára, máris Brian De Palmával kezdett dolgozni egy gengszterfilmen, A sebhelyesarcún. Harold Faltermeyer egész karrierjét a szintipop hangzásra építette, így valósulhattak meg a Beverly Hills-i zsaru vagy a Top Gun slágeres főtémái. Az elektronikus filmzenék szóba kerülésekor sokaknak eszébe jutnak még John Carpenter muzsikái, melyeket olyan saját rendezéseihez írt, mint többek közt a Halloween, A sötétség fejedelme vagy a Menekülés New Yorkból, a synthwave pedig sokat kölcsönzött Vangelis Szárnyas fejvadászhoz megálmodott sűrű atmoszférájából. Ne feledkezzünk meg a Tangerine Dreamről (Tűzgyújtó, A félelem ára, Kockázatos üzlet), valamint Jan Hammer Miami Vice-hoz komponált szintipop dallamairól sem. Talán utóbbi sorozathoz tudjuk leginkább hozzákapcsolni a synthwave jellegzetes vizualitását, köztük a klipekben és a lemezborítókon már klisészerűen visszaköszönő, rózsaszín vagy piros neonrácsos grafikai világot, ahol az egyik szinte kihagyhatatlan elem egy sportkocsi.


A synthwave tehát elsősorban a nyolcvanas évek egyik sajátos filmzenei stílusának modern vagy akár az akkori korhoz hű eszközökkel megidézése. E rétegműfajnak is megvannak a maga sztárformációi, melyek sokszor egyetlen tagból állnak, menő vagy annak szánt név mögé bújva – magára valamit adó synthwave-formáció pedig évszámot is tesz a zenekarnévbe. Az első synthwave-albumnak, a formula korai összeállítójának a College 2008-as Secret Diaryjét tartják, de műfaji kiválóságnak ott a Miami Nights 1984, a Timecop 1983 vagy a főleg énekes dalokban gondolkozó The Midnight. Aki pedig szinte relaxálásra alkalmas különlegességre vágyik, annak a Drive – Gázt! kapcsán ismertté vált, dream poppal átitatott Electric Youth való – ők a produkciónál pont a College-dzsel kollaboráltak az „A Real Heroes” erejéig. Ehhez a mozihoz kapcsoljuk az első nagy synthwave-slágert is: a „Nightcall” alapkőnek tekinthető, mely széles körű ismertsége miatt egyfajta iránymutatóként is szolgálhatott a műfaj követőinek. A filmzenéknél maradva említsük meg a Le Matos duót (Turbo Kid, ’84 nyara), továbbá Mitch Murdert, aki a Kung Furyhoz nemcsak aláfestést írt, de társszerzőként jegyzi a film David Hasselhoff-féle sikerdalát, a „True Survivor”-t is.

Végül emlékezzünk meg a magyar synthwave-terepről is, ahol olyan egyszemélyes projektek a leghallgatottabbak, mint Quixotic, Lazerpunk, a Megahit és a Neon Droid, továbbá lazább szálakkal, viszont annál népszerűbb dalokkal ide sorolható még az Analog Balaton is. Globálisan a synthwave egyik legkiválóbb populáris pillanatának elkövetője számomra a mindössze egy albumot megjelentető FM-84: a 2016-os Atlason található a műfaj egyik legeltaláltabb himnusza, a „Running in the Night”, melynek 44 milliós Spotify-lejátszásához magam is sokat hozzátettem. Végül, de nem utolsósorban említsük meg a Survive kvartettet is, amelyben Kyle Dixont és Michael Steint is ott találjuk, akik történetesen megegyeznek a Stranger Things komponistáival. A széria kísérete ugyan egészében nem synthwave (a Survive maga is a dark synthwave nevű súlyosabb elágazásba sorolható), de tartalmaz ilyen jellemzőket, ugyanakkor merít a régi elektronikus filmzenékből, a dark ambientből, mindezt felöntve indusztriális zúzással, zörejekkel és torzításokkal.



A zeneszerzők

Az egykori szoftverfejlesztő, Dixon, illetve a persze szintén már csak egykori szintetizátorbolti szervizes és eladó, Stein 13 éves korukban találkoztak egy gördeszkaparkban, de akkor még egyikük sem zenélt, viszont annál több dalt hallgattak és cserélgettek kazettán: az előadók zöme az akkoriban divatos „pop-punkból” került ki. Amikor viszont elkezdtek foglalkozni az elektronikus zenével, már olyan előadók és formációk hatottak rájuk, mint Aphex Twin, a Boards of Canada, a Radiohead vagy a Massive Attack. Hozzájuk csapódott még két barátjuk, és Survive néven 2012 és 2016 között négy, címként csak lemezkatalógus-számot viselő albumot jelentettek meg, melyek dalai tulajdonképpen megfelelnek a synthwave kívánalmainak (főleg az RR7349), leszámítva a mindössze két darab, 22-22 perces ambientes tracket tartalmazó HD009-t. Az albumokat Dufferék is ismerték, akik a formáció „Hourglass”-ére és „Omniverse”-ére figyeltek fel egy 2014-es thrillerben, a The Guestben. Egy nap a Survive kapott egy e-mailt tőlük, melyben az állt, hogy kedvelik a zenéjüket, sőt felhasználták az egyik számukat annak a sci-fi drámának az előzetes szemléltetéséhez, amelyet Winona Ryderrel már forgatnak is a Netflix számára, egyúttal elküldték a csapatnak ezt a régi filmekből összevágott előzetest.

Dufferék korábban felfigyeltek arra, hogy az elektronikus zene visszatért a mainstream filmvilágba, olyan művészekkel, mint Cliff Martinez (a már említett Drive), vagy Trent Reznor és Atticus Ross, akik rendszeresen működnek együtt David Fincherrel. Tudták, hogy a bicikliző gyerekekről mindenkinek Steven Spielberg egy bizonyos űrlényes filmje ugrana be, ám – az hommage ellenére – saját produkciójukat valamiképp meg akarták attól különböztetni. Ezért nem a John Williams-i stílust szerették volna viszonthallani, hanem inkább egy Stephen King-i világot kívának átitatni John Carpenter DNS-ével. Ötletüket a Netflix illetékeseinek nem csupán szóban, hanem az említett, jobban megérthető, vizuális bemutatóval vázolták fel. A videóban egyebek mellett az E.T. – A földönkívüliből, a Halloweenből, a Poltergeistből és a Rémálom az Elm utcábanból szerepeltek részletek, ezt pedig Carpenter A ködhöz írt score-ja és a Survive-tól kölcsönzött dallamok kísérték – utóbbiaktól első lemezük, az Mnq026 utolsó felvétele, a „Dirge”. A kapcsolatfelvételkor az ikrek rákérdeztek, hogy a formáció elvállalná-e az aláfestés megírását, amire ők rá is bólintottak. A Netflix azonban – anyagi okok miatt – a Survive négy tagjából csak kettőt kívánt foglalkoztatni, ők pedig végül Dixon és Stein lettek, akiknek még korábbi, civil munkahelyüket is ott kellett hagyniuk. Annak ellenére, hogy korábban nem készítettek score-t, az újdonsült duó számára pont testhezálló volt a nyolcvanas évek világa, a mozgóképek és zenéik tekintetében egyaránt. Kedvenceik közt szerepel a Nagy zűr kis Kínában (zene: John Carpenter) és olyan korai Michael Mann-filmek, mint Az erőd vagy Az erőszak utcái (egyaránt Tangerine Dream). Nagy hatással volt rájuk Jean-Michel Jarre és Giorgio Moroder világa, de napjainkból is érte őket inspiráció többek közt két Alex Garland-rendezésből, az Ex Machinából és az Expedícióból (mindkettőnél Ben Salisbury és Geoff Barrow volt a dallamfelelős).

A megkeresésen felbuzdulva lelkesen el is küldték mintegy ötven kiadatlan szerzeményüket, amit „az alkalomhoz illőnek” találtak. Később ráébredtek azonban, hogy teljesen más alkalmazkodás nélkül komponálni, mint jelenetekhez, hiszen a küldött muzsikákból szinte semmit nem lehetett a szériához felhasználni. Ugyanakkor egy interjúban elmagyarázták, hogy bizonyos értelemben már Survive-ként is képekhez komponáltak: „A zeneszerzés során a számok egyes részeiről sokszor filmjelenetekként beszéltünk. Olyasmiket mondtunk például, mint hogy ’itt átrepül a helikopter a vízesés fölött’, vagy hogy ’itt minden lángol’. Szóval a Survive-os dolgainkat mindig is filmes hatásúnak akartuk éreztetni. Amikor viszont valóban elkezdtük képek alá helyezni a zenéket, ráébredtünk, hogy mennyi olyan pillanatot véltünk működőképesnek, amiről aztán épp az ellenkezője derült ki. Ezúttal valami teljesen mást kellett csinálnunk, olyasmit, ami kívül esett a Survive-nál kialakult komfortzónánkon.” Azt márpedig el kellett hagyniuk, s ez akkor lett egyértelmű számukra, amikor Dufferék ezzel szembesítették őket: „Azt már tudjuk, hogy képesek vagytok ijesztő és sötét dolgok létrehozására, de meg kell mutatnotok a producereknek, hogy a könnyedebb irány is menni fog.” És ha már komfortzóna: bár színészi babérokra egyáltalán nem törnek, egy apró poénként észrevehetjük őket cameoszerepben, ahogy egy Tűzgyújtó-plakát előtt ácsorognak a videokölcsönzőben, ahol Steve és Robin állásinterjúznak.


A főtéma

Egy tévésorozat zeneszerzőjének talán a legnehezebb feladata egy emlékezetes főcímzene megalkotása, hiszen ez az az alkotóelem, ami még akkor is az elsők közt rögzül a nézőben, ha esetleg rendre megelőzi egy prológus, ahogy a Stranger Things epizódjainál is történik. A premier után évtizedekkel, amikor már egyes színészek arca is szinte csak homályosan dereng majd fel előttünk, akkor is be fog ugrani a legtöbbünknek például az X-akták, a Twin Peaks vagy a Trónok harca főtémája, és a felsorolásba immár ezt a szériát is betehetjük. Dixonék esetében is ez volt az a pont, amivel először foglalkoztak. Rengeteg félbehagyott vagy félretett ötletük hevert egy virtuális fiókban, és az egyik ilyen demó – mely nemcsak kezdetlegesebb, de jóval könnyedebb formájú is volt a végleges változathoz képest – eljutott a rendezőkhöz, akik kiválasztották, hogy azzal haladjanak tovább. Nem határoztak meg számukra sok konkrétumot, egyszerűen annyit vártak el tőlük, hogy a főtéma egyszerre legyen misztikus, fenyegető, ugyanakkor érzelmes is.

A zeneszerzők már a továbbgondolt vázlatok elkészültekor érezték, hogy működőképeset alkottak, ahogy megfogalmazták: a céljuk az volt, hogy a néző már az első percben ezzel a nyolcvanas évek hangulatát megidéző, de sötétebb tónusú főtémával lépjen be ebbe a világba. Meglátásuk szerint: „A dallam egyszerű, ám erős. A szintetizátorok lassan építik a feszültséget, a lüktető basszus a nyugtalanság érzetét hangsúlyozza. Véglegesítése előtt hosszas tökéletesítésre volt szükség. Kezdetben egyszerűbb szintetizátorbeállításokkal próbálkoztunk, majd finomhangoltuk a ritmust, a hangszíneket és a visszhangot. Nem egy múltidéző másolatot kívántunk létrehozni, hanem valami időtlent, ami mégis hűen adja vissza a korszakot.” A jó főcím és persze főcímzene fontos ismérve az is, hogy a néző még a harmincadik résznél se ugorja azt át. A Stranger Thingsnél egyetlenegy alkalommal sem jutott ilyen eszembe, ahogy bizonyára több millió nézőtársam közül is csak – arányaiban mérten – néhánynak, aminek ráadásul nem is az az oka, hogy annyira rövid (egészen pontosan 68 másodperces), hogy mire az ember a távirányítóért nyúlna, már véget is ér. Dixon így látja: „Azt hiszem, elég jó szolgálatot tettünk a nézőknek azzal, hogy nem valami borzasztó főtémát készítettünk. Sok olyan műsor van, amit szeretek, de a főcímét át kell ugranom, annyira a falnak megyek a zenéjétől.” A főtéma minden egyes epizódot nyit, és közel egy tucatot zár is a stáblista alatt, s gyorsan a popkultúra részévé vált, rengeteg feldolgozása született. A Youtube-on találunk metál vagy épp a capella stílusút, vibrafonra átértelmezettet, sőt a Twenty One Pilots – albumon meg nem jelent – lehengerlő koncertverzióját, amikor is a „Heathens” című, a 2016-os Suicide Squad – Öngyilkos osztagból is ismert slágerükbe olvasztották bele rendkívül hatásosan.



A score és legkiemelkedőbb részei

A Netflix nem tartozik a spórolós cégek közé (jelenleg ők tartják a rekordot az Elektronikus állammal az egyetlen filmre kiadott összköltség tekintetében, konkrétan 320 millió dollárral), azonban bizonyára még ők is megkönnyebbültek, amikor kiderült, hogy a sorozatban zenei téren is a nyolcvanas évek kerülnek megidézésre, elvetve akár csak egy kisebb létszámú szimfonikus zenekar, netán kórus jelenlétét. A szintetizátoros filmzenék akkori elburjánzását ugyanis elsősorban az alacsony költségek segítették elő, mert egy szűkre szabott büdzsénél nagy megkönnyebbülés a producernek, ha a zeneszerző meg tudja oldani egyedül, akár otthoni körülmények között is. A komponisták már tisztában voltak azzal, hogy milyen irányba haladnának, de mivel új helyzetbe kerültek, elkezdtek jobban odafigyelni a különféle filmek zenéire, hogy mások technikailag hogy oldják meg például az idő múlásának érzékeltetését. Bevetették magukat a stúdiójukba, és nekiálltak a már kezdetben is komolynak látszó munkának, elsősorban valódi szintetizátorokat, mintsem szoftveres megoldásokat használva. Ekkor viszont még nem sejtették, hogy az első szezon lezárultával még mindig csak egy végtelenül hosszú folyamat kezdetén fognak tartani. A sorozat első évadának sikere ugyan benne volt a levegőben, így Dufferék hagytak egy nem is olyan kis kaput a folytatáshoz, de csupán a nyitány útnak engedése után egy hónappal lett bejelentve a második szezon, amit aztán még további három követett.

Ahogy Dixonék minél jobban belejöttek, úgy vált egyre gördülékenyebbé a folyamat, mivel egyre többször kapták meg a végleges, utólagos variálásra már nem szoruló jeleneteket. Emellett Dufferék elvárásait is teljes mértékben kiismerték, ezért egyre kevesebb lett az olyan kompozíciójuk, melyek nem egyből, hanem csak átdolgozást követően feleltek meg. Az ötletelést követően ugyan a két zeneszerző nem minden egyes percen dolgozott együtt, de a végső szakaszban már mindkettőjük jelen volt. Végül közel – hogy, hogy nem – tizenegy órányi muzsikát írtak, mármint ez csak a hivatalosan, albumként is dokumentált adat, mert nem egy darabjuk esett áldozatául a vágóollónak, vagy épp ők maguk vetették el végül, ahogy ez mindennapos is a filmiparban, pláne egy ekkora projektnél. Ennek eredménye a főtémáért kapott Primetime Emmy-szobor volt, s Grammy-díjra is jelölték őket az első két évad teljes muzsikájáért.


A tizenegy órányi, hat soundtrackes aláfestésből körülbelül háromórányi az, amelyből egy hangulati törések nélküli, egységes összeállítást lehet készíteni – ez két órára szűkítve meg is történt Filmzenedoboz rovatunkban. Az ilyesmik egy része szomorkás vagy épp légies szintetizátormuzsika, nemegyszer földöntúli köntösbe bújtatva. A főtémán túl elsőként bizonyára a sorozat legelején hallható, nosztalgikus, igencsak fülbemászó motívumot neveznék meg a legtöbben, melyet az első évad soundtrackjén „Kids” címen keressünk, de „Kids Two”, majd „Teens” címen is felleljük variánsait. Ahogy az évadok haladnak, érthető módon ez egyre kevesebbszer jelenik meg, hiszen a felhőtlen gyerekkor odavész, és a gyerekeknek hamar fel kell nőniük, ettől függetlenül az évadok elején többnyire felcsendül valamilyen formában. A főtéma mellett ez és a barátság – még kevesebbszer előforduló – motívuma („Friendship”) olyan, amire sokan felfigyelhettek a jelenetekben, és kiemelném még e szintipopos irányból a „What’s the Internet?”-et is. A kamaszok és idősebb társaik közt dúló érzelmeket olyan trackek szemléltetik ideálisan, mint az „A Kiss” (a címbeli csók alanyai: Nancy és Steve), a „First Kiss” (ezúttal Mike és Tizi), és a két legcsodásabb, a „First Lie” (Nancy és Jonathan) és a „The First I Love You” című variánsa egy Steve és Robin közti beszélgetés alatt. Az „Eulogy” is jellegzetes pont, elsőként akkor halljuk, amikor Nancy (Natalie Dyer) és Steve meglátogatja az eltűnt Barb szüleit, és Nancy elsírja magát. A thereminre emlékeztetve megszólaló, nagyon szomorú dallam a következő jelenetbe is átfut, amikor Mike a régi játékait pakolássza, és a szerzők tehetségét jelzi, hogy e két teljesen eltérő helyzetben is egyaránt kiváló az aláfestés.

Térjünk rá a horrorisztikusabb részekre, amelyeknek egyik legjellegzetesebb – bár nem zeneszerzői, hanem hangmérnöki – pontja az a sajátos óraketyegés, amikor az Átfordult Világ (vagy Hellyel Lefelé, esetleg Tótágas – kinek melyik hivatalos vagy nem hivatalos fordítás szimpatikus az Upside Downra) valamiképp kapcsolatba kerül a miénkkel. Az ötlet egyébként Christopher Young Hellraiser-beli megoldását idézi, amikor is a kenobiták eljövetelére súlyos harangszó figyelmeztet. Dixon és Stein a démoni erők érkezését többször is egy nyugtalanítóan hamisnak ható, ismétlődő, nyolchangos dallamsorral érzékelteti, melyet viszont nem csupán szintetizátorral, hanem szekvenszerrel valósítottak meg, ez elsőként a „The Upside Down" közepén borzongatja meg a hallgatót. Annak érdekében, hogy ez a jól eltalált antidallam ne változzon, az előállításához lenyomott billentyűket leragasztották, hogy azokhoz ne nyúljanak többet, és a már eltalált motívum ne változzon, ne legyen más a variálással beállított hangmagasság. Bár akadnak ritmikusabb részek is, ezekben viszont nem hagyományos dobokat, hanem szintetizátorokat, dobgépet és különféle speciális ütőhangszereket alkalmaztak.


A soundtrackeken sok zajos és disszonáns, önmagában nehezebben befogadható, a jelenetekhez viszont remekül illeszkedő trackkel van dolgunk. A szörnyeket és az Átfordult Világot természetesen vérfagyasztó hangzással érzékeltették a szerzők, amihez használtak törött billentyűs zongorát vagy a vonóval megszólaltatott fémpálcikákból álló waterphone-t, hogy aztán a hangjukat akár még elektronikusan is átdolgozzák. A hangok manipulálása, rezegtetése, torzzá, visszhangossá tétele, a szerzemények kakofonikussá alakítása napi rutinná vált a páros számára a sorozat idején. Akad megoldás, amelyről előbb jut eszünkbe egy vízbe esve szikrázó kábel hangja, mintsem szintetizátoré. Akár az is megtörténhetne, hogy arról, amit most fenyegető hangorkánnak titulálnánk, a kísérletezést megelőzően még Vangelis, Jarre, Carpenter vagy a Tangerine Dream jellegzetes szintetizátorhangzására asszociálnánk. A komponálás során aztán annyi természetfeletti hangjuk maradt talonban, hogy a második évadot követően előálltak egy Halloween Sounds from the Upside Down elnevezésű, bakeliten is megjelentetett anyaggal, de ez jó szívvel nem ajánlható meghallgatásra, hiszen zenének már bajosan, inkább egy ötvenperces, pokoli hangdizájn-kollekciónak tekinthető. Ha pedig már a hangok létrehozásánál tartunk: az ezért felelős szakemberek feladata a neszezések, lépések, ajtónyikorgások és a különféle hangeffektek, esetleg még nem is létező hangok, itt éppen a szörnyek üvöltésének elkészítése, ám napjaink filmzeneszerzői sokszor maguk építik be a szükséges effekteket művükbe. Dixonék rendszeresen egyeztettek a hangdizájnosokkal, és a nem egyértelmű pontoknál nemegyszer a két csapat egymásra nézett: „Ez itt kié legyen? Viszitek? Vagy csináljuk inkább mi?”

Végezetül ott vannak a nem romantikus vagy lágy, és nem is szörnyfilmekbe illő, de ugyanúgy rendkívül hatásos, emlékezetes szerzemények. A harmadik évad helyszíne, a bevásárlóközpont főszereplő lett, így egy külön lendületes témát kapott: a „Starcourt” vidámságával a Stranger Things igazi kakukktojása, és ide illik még a rádió témája, a „WSQK” is. Az impozáns darabok közt van a synthwave és a szintipop közti tökéletes átmenetet szemléltető „Soldiers” (minimum két alkalommal szerepel a szériában, de nemcsak katonákhoz kötve, hanem akkor is, amikor a főbb szereplők csapatba verődve készülnek elszántan bemenni valahová), a Will frissen felfedezett erejét demonstráló „Will the Wizard”, az ugyanezen rész stáblistáját záró, a „Kids”-et fejbólogatást kiváltóan ütemessé alakító „End Credits”, továbbá a „Levitation”, mely elhangzása alatt zárja be a kaput Tizi Jim (David Harbour) társaságában a második évad végén.

Bár a Stranger Thingsben nagyon kevés a visszatérő téma, a heroikus „She’ll Kill You”-t többször is zseniálisan helyezték el az alkotók, minden jelenetben fantasztikusan generál hatást. Akkor debütál, amikor Tizi megmenti a zuhanó Mike életét a bányatónál – a széria egyik legmeghatóbb pillanata, ahogy erre a témára a kimerült Tizi, Mike és Dustin szorosan összeölelkeznek. E jelenetsorban ugyanis minden benne van, amit az igazi önfeláldozó barátságról és szeretetről egy film megmutathat, a zene pedig ehhez rengeteget hozzátesz. Ez szól akkor is, amikor Joyce (Winona Ryder) széttöri a falat egy kalapáccsal a fia után kutatva, illetve még egyszer hallhatjuk, amikor Tizi szembeszáll a laboratóriumban Egyessel, és a végén átküldi őt a falon. Mint feljebb már kitértem rá, Dufferék a „Dirge”-re fordították először figyelmüket a Survive-tól, így nem meglepő, hogy ezt is beemelték a sorozatba. Ráadásul kiemelt szerepet biztosítva neki: ez szól ugyanis akkor, amikor Billy szembeszáll a gigantikus szörnnyel a plázában. Egy másik Survive-felvétel sem csak úgy elcsordogál a háttérben: a „Cutthroat” akkor kezdődik, amikor Tizi a tükörnek vágja Kettest, majd a kamera felülről követi az orosz hómezőn át haladó Joyce-t és Murray-t a pilóta társaságában.



További filmzenék

A sorozat hatására alaposan megnőtt a Survive népszerűsége. Ennek első jelével Stein megkésve szembesült: amikor az első évad napvilágot látott, egy olyan helyen kempingezett, ahol nem volt térerő, így a civilizációba visszatérve számtalan gratuláló üzenet és interjús megkeresés fogadta. A siker a Survive ismertségére is kimutatható hatással lett, ez viszont magával hozott egy dilemmát. A tagok tudták, hogy sokan a Stranger Things hatására jönnek el a koncertekre, és nem akartak csalódást okozni a nézőknek, ezért kezdetben négypercesre kibővítve megpróbálkoztak a főtéma előadásával, azonban kiderült, hogy nem illett a koncepcióba, nehéz volt fenntartani a figyelmet. A formáció élő fellépésein ezért már kis eséllyel fog felcsendülni valaha, ugyanakkor Dixon és Stein duóként már koncertezett a sorozat muzsikájával, és valószínűleg még fognak is.

Bár a széria teljes munkaidős állást jelentett, a páros vállalta a Stranger Things VR címre hallgató 2024-es játék zenéjének megírását, valamint teljesen más projekteket is. Sőt még viccesen panaszkodtak is, hogy a filmkészítők egyszerűen nem merik őket megkeresni, azt gondolva, hogy ilyen ismertséggel biztos sem idejük, sem kedvük elvállalni más munkát. Ezért inkább keresnek más zeneszerzőt, akitől aztán strangerthingses aláfestést kérnek, holott akár Dixonék is benne lettek volna. Mindazonáltal akadt bátor filmes is, így komponálhattak a Darren Aronofsky producerkedésével megvalósított Sphereshez, ehhez az interaktív, leginkább planetáriumi vetítésre emlékeztető VR-filmhez. A Millie Bobby Brown, Jessica Chastain és Patti Smith énekesnő narrációjával kísért háromnegyed óra arra tesz kísérletet, hogy az űr valójában nem létező hangjait (így a csillagokét vagy a fekete lyukakét) Dixonék önmagában nehezen fogyasztható, de a képek alatt minden bizonnyal letaglózó dark ambientjével jelenítse meg. Közel azonos stílusban született két játékfilmjük, a Margaret Qualley-t (A szer) is felvonultató Meghajszolt vad és a monotonitásban néhol lassabb, megfoghatóbb dallamokat is felmutató The Retaliators aláfestése is. Ezek score-jai viszont közös halmazba tartoznak, azaz számos track egyszerűen felcserélhető lenne a filmek közt, mintha csak Dixonék szerint a szférák zenéje éppúgy ideális egy sofőrnek felcsapó fekete fiú viszontagságai alatt, mint a lánya meggyilkolása után bosszúhadjáratra induló férfi történetéhez. E három aláfestésüknél sokkal populárisabbak a Butterfly című drámaszériához és A Szilícium-völgy urai című dokudráma-sorozathoz készült soundtrackjeik, melyeken merengős ambient találkozik a szintipoppal.

Írásunk második részében a sorozat betétdalaival foglalkozunk részletesen.